«

»

Основы психоакустики (часть III): критические полосы человеческого слуха

В этой части статьи приведем важные практические выводы для сведение электронной музыки сделанные экспертами («звуковая картина» В. Динов):
1. «Для хорошего разделения одновременно звучащих голосов во имя избирательного восприятия необходимо усиливать в каждом из них индивидуальные спектральные участки, если по каким-либо причинам специфическая обработка, изменяющая природу звука, исключается, а в инструментовке используется общий звуковысотный регистр, и различия в натуральном формантном или обертоновом составе источников для указанной цели недостаточны». То есть, если у вас, к примеру, иметься две партии на одном и том же инструменте и нет возможности по художественному замыслу использовать другие виды «сведения», то подчеркните у этих двух партий разные «частотные группы». Предпочтительно, чтобы участки коррекции для этих конфликтующих инструментов лежали в не области основных тонов, иначе может наступить динамическое нарушение громкостного баланса для звуков разной высоты. Лучше всего подчёркивать естественные форманты или создавать спектральные экстремумы в зонах высших гармоник.

2 «Для хорошего звукового слияния нескольких голосов, к примеру, в аккордах (особенно, при их широком расположении), исполняемых разнородными инструментами, что также встречается в малых ансамблях, необходимо подчёркивать или создавать спектральные экстремумы, желательно в области обертонов, в пределах одной или, по меньшей мере, соседних частотных групп». Здесь пример обратный: для того что бы получить слитность звучания разных инструментов или голосов в одном регистре, нужно выделить частотные области обертонов всех музыкальных инструментов так, чтобы они попали в ближайшие «критические полосы». А также существует другой способ для соединения двух голосов, когда у одного из них частоты в определенной области подчеркиваются, а у другого в той же области подавляются. Возникает впечатление некоторого поглощения одного звучания другим с одновременным сохранением как слитности, так и различия. Однако эффект этот слишком тонок, и прибегать к нему целесообразно, во-первых, при соответствующей цели (слить звучание), во-вторых при ненасыщенной фактуре звукового окружения.

3 «Оценку тембрального качества одиночного источника не следует производить «в тишине», если только это не solo a’capella или инструментальная каденция. Все другие голоса существуют в составе ансамбля или оркестра, следовательно, их точная тембральная настройка требует звукового сопровождения. В качестве такового вполне употребим даже розовый шум. Создаваемая им широкополосная маскировка вполне компенсирует отсутствие музыкальной фактуры». К слову, розовый шум является хорошим помощником для поиска слабо выраженной формантной или иной тембральной области источника. Если учесть, что основное маскирующее действие на звук оказывает не весь шумовой спектр, а те его составляющие, которые совпадают по частотам со спектральными экстремумами маскируемого сигнала, то можно, включив параметрический корректор с малой добротностью и подъёмом АЧХ в канал генератора шума, и вращая регулятор частотного положения, отметить на слух точку, при которой исследуемый источник «обесцвечивается». Она и будет адекватна спектральному положению звуковой окраски. Именно это значение частоты нужно установить в корректоре записываемого сигнала, если необходимо формантное подчёркивание.

Основы психоакустики (Часть IV)

я в твитере       я в фейсбуке        я в контакте        я в ютубе 

Если у вас есть что дополнить или подискутировать, пишите:

%d такие блоггеры, как: